Dorandi, conclusione

Riassumo qui di seguito i capitoli 3-7 del libro di Dorandi.

Capitolo 3 – Tra autografia e dettato

Le osservazioni fatte nei capitoli precedenti permettono di chiedersi, dice Dorandi, “se, nell’antichità classica greca e latina, gli autori scrivessero di propria mano le loro opere, almeno le prime stesure di esse”. La risposta “è in larga misura negativa” (p. 47), e questo, direi, contribuisce non poco a differenziare il loro modo di lavorare da quello dei moderni.

Secondo Dorandi “la scrittura autografa di un testo letterario cominciò a propagarsi in maniera sistematica nel mondo bizantino (...) e nel Medioevo occidentale” (p. 47). In entrambi i casi gli esempi citati sono tutti posteriori al Mille – e Dorandi cita a questo proposito anche Armando Petrucci, che ha da tempo indicato nell’attività di autografia dei notai una possibile base per questo cambio di metodo.

Che cosa ci permette di dire che, prima del Mille, era raro che i testi letterari venissero scritti direttamente dall’autore? In parte, la mancanza di autografi. Oggi gli unici autografi letterari sicuramente identificabili come tali sono “i brogliacci del poeta e notaio (...) Dioscoro di Afroditopoli, in Alto Egitto”, vissuto nel VI secolo d. C.” (p. 48), e quindi già medievale. “Una ventina di papiri” hanno però buone possibilità di essere autografi, e Dorandi li descrive brevemente, uno per uno, alle pp. 48-50, assieme a diversi altri casi meno sicuri (pp. 50-51). Dorandi passa poi a mostrare esempi letterari che descrivono il lavoro di poeti di basso profilo, concludendo che “la pratica di una scrittura autografa non era apparentemente riservata ai grandi poeti (Plauto, Orazio, Ovidio), ma appare comune anche ai poeti meno illustri, descritti mentre stanno riempiendo tavolette o membranae dei loro versi, come Eumolpo nel Satyricon di Petronio” (p. 52). Fin qui, insomma, non ci si distacca troppo dal modo di lavorare dei moderni – anche se mi ha colpito la breve descrizione, lasciata da Svetonio, dei tormentati autografi poetici di Nerone.

Ci si distacca dalle pratiche di oggi quando si nota che sembra fosse “una pratica ugualmente corrente” anche “la dettatura di versi” (p. 53), a volte integrata con correzioni autografe. Molti autori in prosa, a cominciare da Plinio il Vecchio, dettavano, e questa “era la pratica preferita nella redazione di opere erudite e tecniche” (p. 54). Per le lettere “la scrittura autografa era [invece] pratica corrente, anche se spesso limitata all’apposizione della firma.

Tuttavia, Dorandi precisa che l’ipotesi della “normalità” della dettatura dei testi poetici, anche se accettata da molti studiosi, ha ancora avversari (p. 56); e che comunque (allora come oggi, aggiungo io) “la scelta della scrittura autografa o del dettato dipendeva spesso da esigenze pratiche e situazioni personali e soggettive” (p. 55). Su un altro fronte, Quintiliano disapprovava la dettatura perché “poteva produrre testi sciatti e improvvisati” (p. 56).

Interessante anche la risposta a una domanda formulata da Gualtiero Calboli su un argomento connesso: “C’era un rapporto, nell’antichità, tra la pratica della composizione sotto dettatura di un testo letterario e l’abitudine di leggere i libri a voce alta?” (p. 57). La risposta, dice Dorandi, è: sì (p. 58). Però la discussione di questo rapporto è poi minimale, in quanto fatta solo dal rimando a Guglielmo Cavallo e alla sua idea che la composizione dotata di una componente orale (sussurro mentre si scriveva, o dettatura) fosse funzionale a un testo destinato all’ascolto. Null’altro. Da questo punto di vista, comunque, Dorandi si mantiene nel quadro più accettato oggi dagli studiosi, e di cui ho parlato a lungo anche qui: nell’antichità la lettura avveniva normalmente ad alta voce, ma non era strano che, ogni tanto, qualcuno leggesse in silenzio.

Capitolo 4 - “Queste opere non sono scritte per la pubblicazione”

Dorandi descrive qui le due possibilità aperte a un autore antico: “riservare alcuni suoi scritti a un circolo ristretto di allievi e amici oppure pubblicarli” (p. 65). In alcuni casi, inoltre, gli scritti rivolti a un pubblico ristretto non venivano rivisti tanto a fondo quanto quelli destinati a una circolazione più ampia (p. 69). Dorandi ritiene però che questi due tipi di circolazione potessero basarsi su “pratiche compositive differenti” (p. 76) e che la stesura definitiva fosse distinta dalla “presentazione del testo dal punto di vista tecnico-librario: un tipo di scrittura più elegante, una messa in colonna più accurata, una revisione” (p. 77).

Capitolo 5 – La pubblicazione di un libro

Dorandi qui tratta il momento in cui l’autore decideva di rendere la propria opera disponibile al pubblico e incominciava a diffonderne il testo (p. 83). In sostanza, a un certo punto l’autore “metteva in circolazione” il libro (p. 85). Seguono esempi di questa pratica, con molta attenzione a Galeno. Al centro si trova comunque la fase della correzione (p. 88); inoltre, “pubblicare” nella pratica poteva significare molte cose – per esempio, “leggere un libro davanti a un pubblico” (p. 89), ma soprattutto “il ricorso a un editore che si incaricava della copia di libri e della loro diffusione” (p. 90). Quest’ultimo, perlomeno nel mondo romano e a partire dal I sec. a. C., sembra fosse “il sistema più comune di pubblicazione” (p. 90), anche se erano frequenti pratiche di altro tipo; fatto di cui dovrebbero tener debito conto oggi gli apologeti dell’autopubblicazione. Comunque, i libri dovevano essere poi copiati: sotto dettatura o meno (p. 91), e con affidabilità variabile; Dorandi fornisce alcune testimonianze affascinanti su simili pratiche. Tre pagine successive (da metà 93 a 96) sono poi dedicate al problema delle “edizioni pirata” e a quello connesso della pubblicazione di opere “che un autore non aveva completato o rivisto in maniera definitiva” (p. 94).

Al termine del capitolo Dorandi sintetizza in questo modo (pp. 96-97) le “tappe” della pubblicazione:

1. “in una prima fase si leggevano le fonti, se ne prendevano appunti, si preparavano raccolte di estratti; seguiva la redazione del testo. Si cominciava con l’elaborazione di brogliacci, di prime stesure di un’opera (...)

2. La redazione scritta di un’opera poteva essere riservata a una diffusione ristretta, limitata a uno o più amici o discepoli che l’avevano sollecitata (...)

3. Un autore poteva decidere di pubblicare (...) i suoi libri. Riprendeva allora i propri brogliacci e le proprie stesure preliminari per rimaneggiarne il contenuto, la forma e lo stile, mettervi un ordine, correggerle, farle copiare in bella” per la diffusione tra il pubblico.

Devo dire però che, sulla base di quanto scritto da Dorandi stesso, questa “tripartizione” non mi convince molto: le fasi 2 e 3 potevano benissimo, mi sembra, essere alternative e non in sequenza.

Capitolo 6 - “Voce dal sen fuggita / più richiamar non vale”

Nell’antichità, la diffusione di un’opera pubblicata, scrive Dorandi, “non aveva nulla di sistematico” (p. 103). Chi voleva, la copiava. Dziatzko, dice Dorandi, ricostruisce la situazione in questo modo: “nell’antichità non esisteva né diritto d’autore, nel senso che non c’era nessuna legge che poteva dare luogo a un ricorso in giustizia da parte dell’autore – o dei suoi aventi diritto – per quanto concerneva la sua opera letteraria una volta che questa era stata pubblicata” (p. 104). Ovvero, secondo Simmaco: “Oratio publicata res libera est”. L’“unica testimonianza dell’antichità greco-romana di una sanzione giudiziaria del plagio letterario” (p. 105) è in effetti, secondo Dorandi, un episodio raccontato da Vitruvio e avvenuto nel Museo di Alessandria ai tempi di Tolomeo V Epifane – con lo smascheramento di alcuni plagiatori di poesie, a opera di Aristofane di Bisanzio. Nulla invece si dice su sanzioni non giuridiche... argomento di cui da anni spero di potermi occupare, a proposito dell’editoria del Cinquecento italiano.

Del resto, ogni tanto qualche forma di controllo saltava fuori. Secondo una notizia riferita da Diogene Laerzio, tra il quarto e il terzo secolo a. C. chi voleva leggere alcune delle opere di Platone doveva chiedere a pagamento il permesso ai membri dell’Accademia che ne avevano una copia e che proibivano ulteriori trascrizioni (pp. 104-105).

A p. 106 si cambia bruscamente argomento, discutendo dell’esistenza di “esemplari d’apparato”, più eleganti degli altri. Nelle pagine successive si discute l’esistenza di “preedizioni” preliminari delle opere; e da qui comincia un lungo discorso sulle varianti d’autore. “Seconde edizioni” di opere già pubblicate sono testimoniate fin dalle Sentenze cnidie del V secolo a. C. (pp. 109-110); altri esempi greci vanno da Aristofane al per me ignoto Paolo di Alessandria (p. 111), eccetera... mentre per i latini c’è il ben noto, e discusso, caso delle Georgiche (p. 113). Il capitolo si conclude con esempi tratti dai papiri di Ercolano.

Capitolo 7 – Anche i libri hanno il loro destino

Capitolo dedicato al “problema affascinante delle varianti d’autore” (p. 123). Molto difficili però da identificare come tali, al punto che oggi, se ben intendo, non c’è nessun caso che sia considerato indubitabile. Diadori comunque riassume così la questione (pp. 136-137):

È evidente che non possiamo pretendere una certezza assoluta nel dimostrare che varianti specifiche di una parte della tradizione di alcuni testi dell’antichità risalga[no] alla mano stessa del loro autore e non a interventi seriori (...). Bisogna tuttavia evitare di cadere in aprioristiche esclusioni del problema o in stereotipe ripetizioni di luoghi comuni relativi a differenze troppo marcate fra l’antichità e le realtà del Medioevo e del mondo moderno.

E su questo il libro si chiude.

Dorandi: gli appunti di Plinio

Proseguendo il discorso sul libro di Dorandi: le tecniche di lavoro descritte nel primo capitolo (riassunto nel post precedente) mi sembrano tranquillamente definibili come “moderne”. Nel senso che anche gli antichi, a quel che si può ricostruire, scrivevano le proprie opere basandosi su appunti preliminari – lasciandoci, al più, qualche incertezza sull’estensione di questi appunti. “Moderno”, con qualche distinguo, mi sembra anche il modo di operare descritto nel secondo capitolo, che passo a riassumere qui sotto.

Capitolo 2: letture, note, estratti

Dorandi dice che:

Una pratica diffusa fra gli autori antichi, in particolare, ma non solo, quelli di trattati scientifici o tecnici, e che precedeva la stesura di un testo letterario, consisteva nella lettura delle fonti o della letteratura “secondaria” relativa allo specifico soggetto che lo scrittore si proponeva di trattare. Queste note erano spesso riunite a formare raccolte (ὑπομνήματα) di materiali vari che potevano risultare utili all’autore nella composizione successiva delle sue opere letterarie (p. 29).

Plutarco, per esempio, dice che nella composizione del suo Περὶ εὐθυμίας si basò su una scelta fatta “ἐκ τῶν ὑπομνημάτων”. Gli ὑπομνήματα sembrano quindi “appunti organizzati”, ricavati dalla lettura delle fonti su un determinato argomento. Quanto è diversa questa pratica da quelle di “schedatura” seguite dai moderni? Direi che è molto difficile indicare differenze precise, per una serie di motivi:

• Innanzitutto, non esiste un “uso moderno” codificato: le abitudini di schedatura variano di sicuro da periodo a periodo, da settore a settore e (aggiungerei: soprattutto) da individuo a individuo; discorso che sarebbe bello approfondire più avanti.
• Tale era verosimilmente, come ricorda a conclusione di capitolo anche Dorandi, pure la situazione dell’antichità
• Sono sopravvissuti ben pochi documenti che possano essere interpretati come ὑπομνήματα.
• Nell’interpretare i pochi testi antichi che descrivono simili abitudini di lavoro, il significato di molte parole ed espressioni non è affatto chiaro

Per quanto riguarda quest’ultimo punto, Dorandi dedica ampio spazio (pp. 30-31) alla celebre lettera in cui Plinio il Giovane descrive le abitudini di lavoro di Plinio il Vecchio. Dorandi nota intanto che oggi non siamo in grado di assegnare un significato preciso a molte parole del testo originale: quando Plinio il Giovane racconta che l’illustre zio durante la bella stagione si metteva al sole e “liber legebatur, adnotabat, excerpebat”, che cosa intendeva, esattamente? Legebatur vorrà dire che si faceva leggere un libro ad alta voce da qualcun altro; ma in che senso, allora, lo adnotabat, visto che in questa scena è difficile immaginarsi che il testo fosse a portata di mano?

Su questo punto Dorandi riferisce che, secondo l’interpretazione fornita a inizio Novecento da Alfred Klotz, “le adnotationes sono sia le note che Plinio aggiungeva ai libri che leggeva sia quelle che erano trascritte sulle tavolette”, e quindi “adnotare potrebbe avere il significato di ‘indicare i passi sulle fonti’, oppure quello di ‘copiarli’” (p. 31). Forse, Plinio “indicava i passi sulle fonti per permettere in seguito ai segretari addetti di copiarli” (sempre p. 31).

In tempi più recenti il problema è stato riesaminato da diversi studiosi: Locher e Rottländer, Dorandi stesso, Valérie Naas. Il dibattito viene condensato da Dorandi in quattro pagine (32-35), da cui riprendo la ripartizione delle fasi di lavoro proposta da Locher e Rottländer nel 1986, articolata in sei passaggi logici:

1. il testo viene letto

2. Plinio indica i passi importanti e li correda di parole chiave

3. uno stenografo copia i passi indicati, formando degli “estratti” sotto forma di pugillares

4. gli estratti sono poi trascritti su altri supporti di scrittura (incluse forse tavolette di legno come quelle trovate a Vindolanda), e sono classificati in base alle parole chiave

5. sulla base dei materiali creati con i passaggio precedente, Plinio forma dei commentarii (“appunti organizzati, prime stesure...”) sotto forma di rotoli di papiro

6. Sulla base dei commentarii, Plinio mette in forma definitiva il proprio lavoro

Rispetto a questo schema, Dorandi non prevedeva il punto 4, Valérie Naas non prevedeva il 3 e non dava troppa enfasi alla classificazione per parole chiave; le differenze sono però ridotte, e vertono in sostanza sul numero di passaggi che avevano luogo prima che il testo prendesse la forma dei commentarii (dell’esistenza di questi ultimi parla direttamente Plinio il Giovane, che dichiara di averne ricevuti centosessanta rotoli). Del resto, l’esistenza di una fase intermedia di classificazione per parole chiave è ipotizzata da Locher e Rottländer non sulla base di testimonianze specifiche ma, se ho visto bene, solo sulla base del modo in cui il materiale della Storia naturale di Plinio è organizzato.

Plinio il Vecchio era però probabilmente uno scrittore atipico per la sua sistematicità. Senz’altro più caotico era il metodo di lavoro di Aulo Gellio, che dichiaratamente nelle Notti attiche “aveva messo insieme i suoi commentarii seguendo l’ordine del caso”, dopo una prima fase di organizzazione basata sul contenuto (p. 37). Soluzione criticata qualche tempo più tardi da Macrobio (p. 38), con il quale ultimo è difficile non simpatizzare.

Dopodiché, Dorandi dedica un certo spazio al modo in cui gli estratti venivano effettivamente utilizzati nel testo (per concatenazione e riutilizzazione, direi); ma la trattazione è troppo rapida per dare un’idea effettiva del problema. Più interessante è la ricerca di esempi completi di questi commentarii. A p. 39, Dorandi cita un papiro di Tura studiato da Annewies van den Hoek e contenente brani copiati e note; suggerisce però che il modello più vicino alla pratica di Plinio o di Clemente Alessandrino (citato di passaggio) sia dato dal papiro di Filodemo già citato nel primo capitolo – e qui, nell’ultimo post. Questo papiro contiene infatti fonti “spesso trascritte nel loro dettato originale”, ma in alcuni casi “parzialmente rielaborate” (p. 40): secondo Dorandi, mi par di capire, si può quindi escludere che fosse una semplice raccolta di estratti. Sulla base dei dati disponibili Dorandi propone quindi (p. 41) di ricostruire in questo modo il lavoro di Filodemo:

1. Filodemo legge (o si fa leggere) le fonti, indica con segni (adnotare) i passi che lo interessano e di cui vuole siano fatti estratti (excerpere). Possiamo supporre che, come Plinio, Filodemo aveva a sua disposizione un lector (qualcuno che gli leggeva i libri delle fonti) e un notarius (uno stenografo al quale dettava gli estratti o le note personali a proposito dei questi estratti e della loro utilizzazione).

2. Almeno alcuni estratti vennero probabilmente trascritti su pugillares.

3. Filodemo detta a un segretario (librarius) le frasi di raccordo fra gli excerpta e quelle di introduzione, nonché altre da lui stesso formulate.

4. Un segretario copia la prima stesura dell’opera, il brogliaccio quale è conservato dal PHerc. 1021.

5. Filodemo corregge il proprio testo, legge fonti complementari e fa aggiunte. Queste aggiunte, integrazioni, correzioni, di varia estensione e in varia misura, trovarono posto nei margini e negli spazi vuoti del recto oppure, in mancanza di spazio, sul verso a complemento di quanto prima raccolto.

6. Il manoscritto, rivisto e approvato da Filodemo, venne copiato in bella da un librarius su un nuovo rotolo di papiro, direttamente oppure sotto dettatura. L’opera era così pronta per essere resa pubblica (ἔκδοσις).

Il capitolo si conclude con un caveat: gli esempi finora analizzati sono pochi e, come già detto, Plinio il Vecchio non era uno scrittore tipico. Tuttavia, dal mio punto di vista la ricostruzione è interessante soprattutto perché non mostra un modo di procedere radicalmente diverso da quello che spesso sembrano usare i moderni. Anche se, secondo una procedura oggi inconcepibile, almeno una fase di rapporto con il testo era mediata non dall’occhio ma dall’orecchio? Direi di sì, in quanto la voce di un lettore professionista (o di uno schiavo), se lo schema è quello descritto, entrava in gioco quasi solo in una fase di “primo contatto” con il testo. Cosa, quest’ultima, che a prima vista si può far bene anche ascoltando la lettura ad alta voce di un testo, appunto, o leggendolo su un Kindle... Altri tipi di attività richiedevano probabilmente anche allora un supporto scritto – e, come esempio di queste attività, dirò che studiando questo capitolo, a un certo punto ho dovuto fermarmi e fare uno schema con carta e matita delle diverse ricostruzioni del modo di lavoro di Plinio il Vecchio, così come riassunte da Dorandi. Un lettore più sveglio di me forse non ne avrebbe avuto bisogno... ma ho il sospetto che per molti scrittori classici le circostanze fossero molto simili.

Una nota finale: sulle abitudini di “annotazione” dei moderni sappiamo qualcosa di più preciso, rispetto a quelle degli antichi? A quel che mi risulta, ben poco. Ai posteri noi lasceremo probabilmente una massa di testi scritti assai più imponente di quella lasciata a noi dagli antichi, ma non mi sembra che tra questi si trovino, fino a oggi, molti resoconti dettagliati delle nostre abitudini di lavoro.

Dorandi, Nell’officina dei classici

Il mondo del lavoro, oggi, sembra il trionfo della ragionevolezza. A leggere giornali o riviste di settore, sembra che ovunque siano in piedi sistemi razionali che ottimizzano gli sforzi; sistemi in grado di assicurare, insomma, che ovunque siano messe in campo le pratiche migliori per raggiungere obiettivi determinati.

Ovviamente, la realtà è ben diversa, e basta guardarsi attorno per vedere un panorama a macchie di leopardo. Certo, in molte aree è stato speso nei secoli molto lavoro intelligente, e le conseguenze si vedono. Tuttavia ci sono ancora infinite aree, spesso di alto profilo, in cui è evidente che la gestione razionale passa in secondo piano rispetto ad altre cose: tradizione, soluzioni di minimo sforzo, soluzioni provvisorie rimaste in piedi per caso, eccetera. I linguisti, del resto, sanno bene che molti aspetti del linguaggio umano – scritto e parlato – condividono queste caratteristiche, nonostante una generalizzata tendenza a fornire giustificazioni a posteriori (per non parlare poi dell’educazione, che è forse il settore in cui è più vistosa la distanza tra ciò che facciamo in quanto società e ciò che sappiamo sui meccanismi di funzionamento del processo educativo).

Corollario di questo stato di cose: chi studia le attività contemporanee nel settore della comunicazione ha un immediato interesse pratico a vedere altri modi di fare le cose. Quelli di altri paesi e altre culture, per esempio, ma anche quelli di altre epoche. Nella pratica di ogni addetto ai lavori dovrebbe quindi entrare, ogni tanto, un po’ di sano studio dell’antichità.

Nel caso specifico, questo è esattamente l’atteggiamento con cui mi sono messo a leggere Nell’officina dei classici di Tiziano Dorandi (Roma, Carocci, 2007; ISBN 978-88-430-4088-9): un libro piuttosto breve (le note dell’ultimo capitolo finiscono a p. 139), che dal punto di vista strutturale riprende precedenti contributi dell’autore. Il libro è buono, e, soprattutto, è dedicato a un “problema affascinante” (come si dice a p. 9; e concordo sull’aggettivo), vale a dire le “pratiche della composizione di un’opera letteraria” e il “metodo di lavoro degli autori” nell’antichità. Proverò quindi a sintetizzarne i contenuti, partendo (in questo post) dal primo capitolo.

Capitolo 1: lo stilo e le tavolette

Nella civiltà greca e in quella latina i libri, per secoli, hanno circolato principalmente su rotoli di papiro. I rotoli, a quel che ne sappiamo, venivano fabbricati da professionisti e venduti “vuoti” (p. 18), mentre in una fase successiva un copista trascriveva su di essi i testi.

Fin qui tutto bene, ma gli autori scrivevano i libri direttamente su questi rotoli? La cosa non sembra troppo verosimile. È difficile indicare un limite estremo alla complessità delle opere che si possono comporre a mente, senza appoggiarsi alla scrittura; però è chiaro che, quando la scrittura è disponibile, molti autori trovano più efficace, piuttosto che lavorare solo mentalmente, realizzare appunti preliminari che solo in un secondo momento saranno ripresi e combinati per formare una “bella copia”. Però, un conto è ciò che ci sembra verosimile, un conto ciò che effettivamente succedeva... In alcune opere, tuttavia, sembra si possano trovare tracce precise di questo metodo di composizione basato su appunti scritti e non sulla sola memoria. In Italia (soprattutto a opera di Luciano Canfora, in anni recenti) e altrove è stata infatti studiata e spiegata in questo modo una serie di passi problematici in alcuni testi antichi – passi in cui, insomma, le incoerenze del testo si spiegano bene se si suppone che al momento di realizzare la “bella copia” qualche appunto preliminare sia finito nel posto sbagliato. I casi del genere non sono moltissimi, ma riguardano anche passi di opere illustri: la terza Filippica di Demostene, il III libro della Repubblica di Platone, il prologo al I libro del De rerum natura di Lucrezio, e così via. Come contributo proprio di dettaglio, Dorandi la discussione di un caso simile in un manoscritto d’autore: il papiro di Ercolano che contiene la bozza della Storia dell’Accademia di Filodemo.

Quali conclusioni possiamo ricavare da questi dati? Per sintetizzare la questione, Dorandi parte da un riassunto delle conclusioni fatte da William Prentice negli anni Trenta a proposito dell’opera di Tucidide:

si potrebbe supporre che gli scrittori antichi utilizzassero per la redazione dei loro testi singoli fogli di papiro, riuniti insieme in fasci o conservati in una o più scatole; il manoscritto di un’opera letteraria si sarebbe dunque presentato come una pila di fogli che sarebbero stati poi trascritti in bella copia su rotoli di papiro interi nel momento in cui l’autore decideva di pubblicare il proprio testo (p. 14).

Dorandi precisa però (p. 18) che bisogna escludere, tra gli antichi, “un uso massiccio” di “foglietti di papiro o di pergamena oppure di tavolette di cera o di legno”, “quale è stato presupposto da Prentice”. L’uso è ben documentato, ma “occasionale e non sistematico”. A conclusione del capitolo, si afferma infatti che “Le fasi della composizione di un’opera letteraria erano più complesse e sfumate di quanto non lascerebbe credere l’ipotesi di Prentice” (p. 24). Dorandi presenta invece come propria opinione che

si debba abbandonare definitivamente l’ipotesi che afferma che un manoscritto d’autore consistesse in una pila di fogli già scritti (...). Il ricorso a pugillares era piuttosto limitato alla primissima fase dell’attività compositiva di uno scrittore, alla raccolta di appunti e di estratti, alla redazione di brogliacci di un testo di breve estensione, oppure per apportare qualche aggiunta sporadica (p. 24).

Che cos’erano però i pugillares? Dorandi si serve di questa espressione per indicare una varietà di supporti usati da greci e latini: fogli di papiro o pergamena, oppure tavolette di cera o di legno (p. 19). Viene poi data ampia documentazione sull’uso di supporti del genere per prendere appunti (pp. 19-20) e, soprattutto, come supporto di prime stesure di un testo (pp. 20-24). Infine, il problema del rapporto tra questi supporti e la genesi del codex viene esplicitamente lasciato da parte.

Tutto chiarissimo, e molto convincente, a parte un punto: perché questa ricostruzione escluderebbe l’“uso massiccio” di foglietti e appunti?